Visions du Réel: Sergey Dvortsevoy

La steppe kazakhe dans son immensité désolée. A gauche, une citerne. A droite un bidon. Au milieu, un veau. Attiré par le contenu du bidon, l’animal se penche et lape joyeusement. Enhardi, il enfonce profondément sa tête dans le contenant métallique. Ce qui devait arriver arrive: le veau assoiffé se retrouve coincé dans le bidon – c’était écrit depuis Esope. Deux enfants, puis un troisième plus petit, puis le papa, et la maman entrent successivement dans le champ pour aider l’imprudent à se défaire de son heaume hermétique. Corrida kazakhe! Et bing contre la citerne! Et meuh! Il y a du slapstick dans cette scène comique, mais qu’un metteur en scène: le hasard. Le cinéaste n’a fait que capter ce qui se passe parfois, là-bas, au fond de la steppe kazakhe…
Ce plan séquence tiré de Paradise (1995, Grand Prix à Visions du Réel) ouvre l’atelier consacré à Sergey Dvortsevoy et donne sa couleur à trois heures de causerie où il est beaucoup question d’animaux, de montage et de vie.
Nombre de réalisateurs expliquent comment, tout petits déjà, ils couvraient leur petite sœur de chiffons pour la filmer avec une caméra en plastique dans un remake de Cléopâtre reine d’Egypte. Rien de tel chez Sergey Dvortsevoy. Né au Kazakhstan en 1962 de parents cartographes, il étudie l’ingénierie aéronautique, Devenu aiguilleur du ciel chez Aeroflot, il tombe par hasard sur une publicité: l’école du cinéma cherche des étudiants documentariste.
Lui qui n’a vu que des films bollywoodiens et russes, ainsi que des comédies françaises (Fantomas…), il se sent mystérieusement appelé. Il se retrouve parmi des gens qui connaissent chaque détail de chaque film de Tarkovski. Son ignorance, c’est sa force. Il pose des questions enfantines, il a l’impression que les réalisateurs ne ressentent pas assez les beautés de la vie. «Leurs pensées sont intéressantes, mais pas aussi intéressantes que ce que la vie nous offre».
L’aiguilleur du ciel qui organisait les horaires pour prévenir les collisions aériennes devient le cinéaste qui guette les hasard porteurs de collisions cinématographiques. Quand il tourne un film documentaire, il commence par habituer les gens à la présence de la caméra; au bout de six jours, ils ne la remarquent plus. Ensuite, il collecte les informations, il se renseigne sur ce qui va se passer et quand. Pour finir, il faut se tenir prêt à filmer («Seule la patience permet de capter des moments uniques»), et filmer jusqu’à épuisement de la pellicule dans le magasin.
C’est la seule façon de surprendre l’endormissement soudain du petit garçon. Ou les extraordinaires retrouvailles de la chèvre et du bouc. Véritable «bandit sexuel», le mâle a été enfermé. La femelle rôde autour de sa prison. Soudain, il sort sa tête rousse par une lucarne; elle se dresse sur les pattes arrière. Le captif et son amoureuse se touchent le museau. C’est spontané, drôle, émouvant -et culturel aussi, car ce rendez-vous caprin nous renvoie forcément à Roméo et Juliette. «Il est impossible de mettre en scène les animaux. Quant aux enfants, ce sont aussi des animaux. Le pire, c’est les chats. Ils sont absolument imprévisibles. Une chèvre est curieuse. Un chat est rusé comme un vieil homme. Il sait quand la caméra tourne. Il faut des kilomètres de pellicule pour filmer un chat».
Comme celui, blanc comme neige et déchaîné qui emmêle les bobines d’un vieil homme aveugle dans In the Dark (2004). Exceptionnellement, Sergey Dvortsevoy passe devant la caméra et aide le non-voyant à ramasser sa ficelle. «Je ne devrais pas le dire dans un festival du film documentaire, mais parfois le documentaire est un peu absurde, sourit le cinéaste. Nous filmons les conflits, les drames, et nous en faisons de l’art. Mais c’est le sang des gens qu’on voit à l’écran. Il y a de grandes barrières morales que je n’arrive plus à franchir». C’est pourquoi Tulpan, son cinquième long métrage est une fiction (dans les salles cette semaine).
La figure de style préférée de Sergey Dvortsevoy est le plan séquence. Le formidable Bread Day (1998), chronique d’un village hivernal qui reçoit son pain une fois par semaine, dure une heure et ne compte que 70 plans. Le cinéaste raconte comment il a dû résister à son premier chef opérateur, formé à l’école des images officielles, pour lequel un plan excédant 15 secondes était suicidaire. Le technicien se réclamait d’Eisenstein et de ses montages dynamiques. Dvortsevoy salue l’importance d’Eisenstein, mais rappelle que le montage  est un outil important pour la propagande, mais qu’il tue aussi la vie».
Le cadrage, le son, le montage sont autant de façon d’altérer l’énergie brute que contient une image et que le cinéma est apte à attraper s’il s’en donne la peine. Et parfois, même, le réel est trop bien organisé. L’entrée des gens qui viennent aider le veau semble chorégraphiée. Dans Highway (1999), après le passage des camions, un serpent travers majestueusement le plan, ondulant splendidement de gauche à droite. sur l’édition DVD, Sergey Dvortsevoy va couper le serpent, «parce qu’il est trop correct, trop prévisible. Il n’a pas l’air vivant, on dirait un effet spécial». Il est temps que le réel renoue avec le chaos.